Демонът срещу егото

снимка: Writers and Kitties
Джойс Каръл Оутс за писателя като критик

Самокритичността е изкуство, което малцина владеят. Като изключим онези случаи, в които авторът прави конкретни фактически или технически поправки върху своя текст, колкото и да се старае той, усилията му да се отдели от произведението си са донкихотовски: да знаеш твърде много, в известен смисъл означава да не знаеш почти нищо; или, иначе казано, защо мислим, че познаваме себе си повече, отколкото каквото и да било друго. Ако си неспособен да видиш нещо, колкото и да е ярка светлината, тя няма да задействува ретината на вътрешното ти око. Всеки човек има слепи петна в зрението си. Накъдето и да гледаме, пред нас има, тъй да се каже, точки на незримост, чиято липса дори не усещаме. Всички сме в положението на крал Лир който, макар безпрекословно да е властвувал над цяло кралство съвсем не е познавал себе си.
Какви чудати самокритични преценки се срещат в дългата история на литературното творчество! — понякога равносилни на самоубийство. Първият голям английски поет Чосър не само се съмнявал в стойността на своето удивително обемно произведение, но дори се отрекъл от него, обзет от християнска неприязън към това светско творение, което по-късно той смятал за грях. Авторът на два от най-великите романи, написани на английски, „Тес от рода Д’Ърбървил” и „Невзрачният Джуд”, Томас Харди се е произнасял с поразително равнодушие за писането на романи като за занаят и нищо повече — „временно”, „принудително” прекъсване на поетическото сътворение, наложено от необходимостта за препитание. Самокритичността на Франц Кафка, подобно на силните метафори в творчеството му, сякаш постепенно се превръща в особен вид самоизтезание — мазохистични видения за наказание, душевно осакатяване и изличаване; затова не е чудно, че Кафка е помолил най-добрия си приятел Макс Брот да унищожи всички негови произведения, включително и незавършените му шедьоври „Процесът" и „Замъкът". (Брот, който притежавал по-голяма проницателност, отказал да го стори.)
„Според теб още колко години ще ме четат? — попитал Чехов приятеля си Иван Бунин по времето, когато никой друг руски писател освен Толстой не е бил тъй възхваляван. — Седем. „Защо точно седем?" — учудил се Бунин. „Е, добре, седем половина" — отстъпил Чехов.
Притесняващото чувство, че си център на внимание, и глождещата неувереност (все едно дали в резултат на прекален егоцентризъм или просто на скромност, или пък, както е при Камю в апогея на кариерата му — странна смесица от двете) чест водят до творческа парализа. Предписанието на Суифт: „Важното е да сложиш подходящата сричка там, където й е мястото”, измъчва перфекциониста като кошмар. „Нямам вяра на лесно написаното изречение” — заявява Уилям Гас. Както и: „Пиша бавно, защото пиша лошо. Трябва многократно да преписвам всичко и накрая пак излиза нещо посредствено.”

Психологическото явление парализа може изкусно да вземе теоретически обрат, при който, разсъждавайки върху трудностите по написването на следващата си книга, авторът започва да разсъждава и върху всеобщото състояние на човешкия род: тогава пасивността, нерешителността и безсилието в един романтичен „постхамлетовски” дух стават тема на изкуството, както е при Маларме, Бодлер и другите творци, принадлежащи на fin de siecle (края на века (фр.)— Б. пр.)— това чувство, че животът се е изхабил, а езикът е неспособен да предаде суровата истина за човешкия живот. В наши дни си остава загадка защо Селинджър, един от най-възхваляваните съвременни творци, престана да издава книги в разцвета на кариерата си; а и всички познаваме писатели, навремето провъзгласени за „обещаващи”, ако не и за „ненадминати!”, които вече не пишат или във всеки случай поне не смеят да публикуват — те сякаш са изчезнали от читателския хоризонт.
Дали тези писатели са се уплашили от шумната реклама на техните достойнства? Или така са се вживели в оценките на критиците си, че нищо, колкото и да е добро, не ги задоволява.
Познавам писател, един от големите американски творци на своето поколение, при това всепризнат, чието изострено самосъзнание през последните години го прави неспособен да пише писма дори на приятели, защото не може да се отърси от притеснението, че всичко, което излезе изпод перото му, остава за потомството (другото, привидно по-благо лице на забвението). Той се чувствува задължен да съчинява дори най-обикновени писма с усърдна прецизност; подобни усилия го изтощават, поради което и предпочита телефона.
При някои от нас естествените съмнения в собствените възможности се усилват под хипнотизиращото въздействие на отрицателните рецензии за книгите ни. Както казва Джон Ъпдайк, започваш да чувствуваш, че добронамерените критици са по- скоро великодушни, докато останалите наистина са разбрали какво представляваш. „Щом критиката хареса нещо мое — каза веднъж Гор Видал, — ставам подозрителен.”
Случва се така, че понякога писателите сякаш буквално нямат понятие за това как се възприемат творбите им. Като че ли намерението им предопределя постижението! Хърман Мелвил, написал бестселърите „Тайпи" и „Ому" още на младини, явно е смятал, че отново е създал популярно, „лесносмилаемо приятно съчинение за жени”, когато написал мъглявата глупост „Пиер, или Двусмислиците”, роман, самозадушил се в собствените си нелепости и в крайна сметка претърпял печален търговски неуспех подобно на предишната му книга „Моби Дик”. Дикенс, изглежда, е смятал „Големите надежди" за комедия, като се хвалел, че въвеждащата част е „неудържимо смешна и забавна” — страници, които ще поразят всеки читател със своето трагично, дори и потресаващо звучене.
Скот Фицджералд твърдял, че „Нежна е нощта” е не само велик роман, но и далеч по-експериментална проза от „Одисей” на Джеймс Джойс. Уилям Фокнър бил склонен да мисли, че шедьовърът на неговото творчество е „Притча”, този най-изкуствен, насилен, тромав, безжизнен негов роман, редом с който великите му произведения блестят като скъпоценни камъни в купчина сгурия. (Фокнър обичал да говори за себе си като за „неосъществен поет”.) А Джойс противно на очевидната истина, изглежда, е бил с впечатлението, че „Бдение над Финеган”, произведение, над което се трудил седемнадесет години, всъщност е „простичък” роман: „Ако някой не разбира някакъв откъс, необходимо е само да го прочете на глас.” Но в мигове на неувереност споделял обратното: „Може и да е безумие. След век ще стане ясно.” Изглежда, той не е пожелал да се защити срещу твърдението на брат си Станислас, че „това е неописуема досада... несвързано бълнуване на литературата, преди да издъхне. И пет реда нямаше да прочета, ако не те познавах!”
Никой не е бил така неуверен относно своето творчество, както Вирджиния Улф, може би защото тя вечно е мислела за него и непрекъснато го е анализирала. През ноември 1936 г., когато четяла ръкописа си на „Годините” (романа, създал й най-много затруднения), е записала в дневника си: „Прочетох първата част в отчаяние; хладно, но безутешно отчаяние. Ще отида с тези страници при Л. като пребито псе и ще му кажа да ги изгори, без да ги чете.” Но Ленард Улф заявил, че харесва книгата; смятал я за „изключителна”. (Ленард лъже, но това няма значение: Вирджиния не подозира, че лъже.) Записала е в дневника си, че може би е преувеличила недостатъците на това свое произведение. Но след няколко дни пак решила, че романът е съвсем слаб. „Никога повече не пиши дълги книги.” А след още няколко дни: „Според мен нямам основание да страдам заради „Годините”. Струва ми се, че краят излезе сполучлив. Тъй или иначе, това е една стегната, истинна, усърдно написана книга. Току-що я завърших и съм доста въодушевена.” По-късно признава, че „Годините”, изглежда, все пак е провален роман — но тогава той вече бил завършен.
Първите рецензии са много възторжени; Вирджиния Улф е провъзгласена за „първокласна писателка” и „голяма лирическа поетеса”. Почти всички обявяват романа за шедьовър. След ден-два Вирджиния записва: „Колко интересно! Днес се чувствувам доста бодра и самоуверена, а в главата ми всичко гъмжи; бях тъй ужасно потисната, когато в петък ми зашлевиха тези плесници — Едуин Мюр в „Лисънър”, а Скот Джеймс в „Лайф енд Летърс”. Пълно презрение и от двамата: Е. М. заявява, че „Годините” е безжизнена и разочароваща. И Джеймс се изказва така в общи линии. Всичко ми беше черно, загубих вяра в себе си. „Безжизнена и разочароваща” — значи са разбрали какво представлявам и тази книга, тази отвратителна, безвкусна каша, е точно това, което и предполагах — печален провал. В нея нямало живот... Толкова бях огорчена, че се събудих още в четири през нощта, съсипана, измъчена. Но после болката изчезна; появи се една хубава рецензия от четири реда в „Емпайър Ривю”. Била най-добрата ми книга: това ли ми помогна? Едва ли. Но въодушевлението, което ме е обзело... е съвсем истинско. Чувствувам се някак освежена; весела; борбена; по-вдъхновена, отколкото от похвала.”
Колкото и да е невероятно, „Годините” са оглавявали списъците на бестселърите в Съединените щати, и то в продължение на четири месеца. А днес ние я смятаме за един от най-безуспешните експерименти, невероятно скучно и приспиващо произведение. „В него няма живот...” за разлика от истинските й шедьоври „Към фара”, „Мисис Далоуей” и „Вълните”, в които животът трепка като искряща загадъчна светлина в картина на Моне.
Малко ли изявени писатели безразсъдно се впускат да пренаписват и „усъвършенствуват” ранните си творби: веднага се сещаме за У. X. Одън, Мариан Мур, Джон Кроу Рансъм. Ала младежката енергия се е изчерпала и застаряващият и, както изглежда, отмъстителен „зрял” автор иска да оправи нещата: съкращава, преправя и обработва, за да отрази съмнителната мъдрост, постигната с опита. Георгиос Сеферис например осъжда поправките, които Одън, неговият поетически събрат, прави в „1 септември 1939” (където известният стих „Трябва да обичаме себе си или да умрем” се променя на „Трябва да обичаме себе си и да умрем”, а в друг вариант се пропуска изобщо заедно с цялата строфа.) Сеферис намира подобни поправки за „неморални” и „егоистични”, тъй като стихотворението отдавна не принадлежало на автора Одън.
У. Б. Йейтс, подчинявал се цял живот на манията да нанася поправки — „такава ми е нагласата”, заявява той, — за разлика от Одън почти винаги е постигал по-добър резултат. Както и Хенри Джеймс, и Емили Дикинсън, доколкото ни е известно. (Дикинсън е правила безброй чернови, дори на кратките си писъмца, които изглеждат небрежно нахвърляни.) Д. X. Лорънс наистина е усъвършенствувал ранните си творения, като ги е преработил за „Събрани стихове”, но може би се е получило, защото първоначално са били много слаби. (Лорънс е бил достатъчно проницателен, за да го осъзнае. „Младежът се бои от демона в себе си и понякога запушва с ръка устата му и заговаря вместо него. А това, което може да изрече един младеж, много рядко е поезия. Така че се постарах да дам възможност на демона да каже каквото има да казва и съкратих стиховете, в които се намесва младежът.”)
За наивността на грубата самонадеяност има много примери, бихме казали, прекалено много: най-якият мъжага от всички прочути американски писатели Ърнест Хемингуей се хвали, че е победил на писателския ринг Тургенев и Мопасан и че в двата си мача със Стендал е излязъл наравно. „Мисля, че във втория аз имах предимство.” Джон O'Xapa например, този безочлив съвременник на големите майстори на кратката проза като Томас Ман, Уилям Фокнър, Ърнест Хемингуей, Уила Кадър, Катрин Ан Портър и Юдора Уелти, често е заявявал, че никой не пише разкази по-добре от него.

Дори като възрастен и вече всепризнат поет Робърт Фрост се е измъчвал, когато е слушал друг поет да чете стихове, особено ако публиката ги приема добре. Набоков е смятал, че превъзхожда много други писатели, сред които Достоевски, Тургенев, Ман, Хенри Джеймс.
Следващият пример е в доста по-скромен план: един мой бивш колега, преподавател в университета, ми писа следното, когато ми присъдиха Националната литературна награда: „Зная, че съм много по-добър писател от теб, нищо, че не ме издават. Ти просто имаш връзки.”
Човек стига до заключението, че творецът и самокритикът, „демонът” и „егото”, с някои щастливи изключения, вечно са в противоречие. Като предварително условие за своето съществуване авторът трябва да приеме, че в името на кариерата му са необходими известни самозаблуди. Една от тях всъщност е, че познава себе си. Така както на всички нас, хората, са ни необходими всевъзможни самозаблуди. „Житейската лъжа”, както я нарича Ибсен. Но Ибсен е доста безпощаден. Защо да не съчиним по-благотворен термин като „житейския идеал” например. Човек може да живее с идеали, но от лъжите се притеснява. Във всеки случай принципът, към който трябва да се придържаме, ако искаме да просъществуваме като писатели, самозаблудени или не, е следният: дори ако всички факти сочат противното, ние непрестанно се усъвършенствуваме, това, над което работим в момента, е по-добро от всичките ни досегашни книги, а следващата ще е дори по-добра. В този смисъл всички писатели усещаме нещата еднакво — страхуваме се, че ако не вървим напред, ще пропаднем в бездната. И може би сме прави.

публикувано в сборника "Книгосвят" 7/1987 по в. „Ню Йорк Таймс Бук Ривю”
Превод от английски: Димитрина Кондева

Джойс Каръл Оутс в Литернет, Уикипедия и на български

Още от "Книгосвят": Защо пишете?